Jean Carlos Gonçalves
Meu corpo, meu texto:
Dramaturgias do ator em perspectiva dialógica Jean
Carlos Gonçalves (PPGE
- PPGE:Tpen – ELiTe/CNPq/UFPR) Esse estudo, vinculado ao grupo de pesquisa ELiTe/CNPq/UFPR
(Laboratório de Estudos em Educação, Linguagem e Teatro), se debruça sobre o
processo de construção cênica CARMEN, desenvolvido no âmbito das disciplinas
optativas Laboratório Experimental de Dramaturgias do Ator e Laboratório
Experimental de Linguagens Cênicas, que ocorreram no primeiro e segundo
semestre de 2015, respectivamente, no curso de graduação em Produção Cênica,
Universidade Federal do Paraná, em Curitiba. A partir de uma proposta que
buscou trabalhar com experiências teatrais fundamentadas na relação entre corpo
e dramaturgia, o processo CARMEN se constituiu de diferentes momentos,
espaços, provocações, indutores de jogo e organizações cênicas. Mais do que o
interesse pela montagem de um espetáculo, o olhar para o desejo de dizer do e
sobre o corpo motivou diferentes arranjos e estados performáticos, traduzidos
por entrelaces de partituras corporais produtoras de sentido enquanto signo
estético-artístico. Ancorado no treinamento físico como mote das ações cênicas,
o grupo de alunos-atores foi convidado a pensar a sua relação com o corpo por
meio da pergunta: o que o corpo não pode? A resposta à questão precisava ser
via corpo, ou seja, como o corpo responde cenicamente a uma inquietação sobre
si mesmo? Durante as aulas, e é bom que se ressalte que o processo aconteceu em
um ambiente educacional/universitário, os alunos-atores começaram a ter
contato, para dar conta da sua questão norteadora, com diferentes
materialidades externas, que contribuíram para a construção individual e
coletiva do trabalho: Análise de imagens, aleatoriamente selecionadas
do banco de imagens do Google, ao se realizar uma busca com a palavra corpo. As
imagens mais significativas para a temática da investigação cênica mostravam
corpos em estado de angústia, privados de suas liberdades, com amarras de
caráter físico e moral, o que levou o grupo a uma visão sobre corpo bastante
relacionada a insatisfações e frustrações; Jogos cênicos voltados para a interação entre os
sujeitos e seus corpos, a partir das quais foi possível depreender sentidos de
corpo voltados às dificuldades de abraçar, tocar, acariciar e violentar o
outro, ou seja, sempre que um corpo precisa estar em contato físico com outro
corpo o resultado é o desconforto; Realização de experiência com salas de bate-papo
nas quais o tema recorrente remontou à volúpia e às limitações e/ou liberdades
sexuais do corpo; Vivência dançante com a música tema do filme Barbie - Portal Secreto <https://www.youtube.com/watch?v=ciuvEwK4cc8>, a partir da qual foi
possível discutir a influência dos bonecos Barbie e Ken sobre as experiências
corporais de homens e mulheres desde a infância. Discussões a partir das memórias de corpo dos
alunos-atores, incluindo aí fatos marcantes que contribuíram para a construção
de suas narrativas corporais, compreendidas, neste trabalho, como não
finalizadas, in-process, vinculadas
diretamente ao vivido e às relações com o outro (sujeito, espaço, tempo). O diálogo com a teoria bakhtiniana se dá, neste trabalho, a
partir do texto O problema do conteúdo,
do material e da forma na criação literária (PCMF), escrito por Bakhtin em
1924 e publicado no volume Questões de
Literatura e de Estética – A teoria do Romance (conjunto de ensaios,
escrito entre 1924 e 1941, organizado pelo autor em Moscou, e publicado somente
em 1975, após sua morte; publicado no Brasil em 1988. Em PCMF Bakhtin faz uma
discussão a respeito de Crítica da Arte e Estética Geral, apontando
principalmente para a impossibilidade de separação entre poética e estética.
Depois, ao desenvolver separadamente cada um dos “problemas”: Conteúdo,
Material e Forma, sua abordagem ganha o sentido de inter-relação entre cada uma
das partes componentes de uma obra de arte. É aí que vemos o Conteúdo como o
conjunto de limites de certo domínio cultural, que está sempre nas fronteiras,
implicando o jogo necessário entre o ético e o cognitivo; o Material como ato
concreto, possibilitado pela palavra, pela língua viva, e que desencadeia uma
importante reflexão sobre a técnica no fazer artístico; e Forma como a forma de
um Conteúdo, inteiramente realizada no Material, e que deve ser compreendida
tanto a partir do interior do objeto estético puro (forma arquitetônica), como
a partir do estudo da técnica da forma (o todo composicional e material da obra
de arte). Para os processos de criação teatral, é fundamental a compreensão de
que uma criação está sempre em uma relação de valores com outras pessoas,
outros objetos, outras coisas. A obra de arte parte de um ato cultural, noção
cara aos estudos bakhtinianos, e é alicerçada pelo fato de que ele, o ato
cultural, “vive por essência sobre fronteiras: nisso está sua seriedade e
importância; abstraído da fronteira, ele perde terreno, torna-se vazio,
pretensioso, degenera e morre” (BAKHTIN, 2010, p. 29). Logo, há pontos de vista
na criação, que estão sempre em diálogo, e são esses pontos de vistas criadores
que garantem à arte seu status de obra,
ou de objeto estético. Para o teatro, que se constitui como criação coletiva,
de grupo, essa reflexão tem muito a contribuir, pois ao pensar o ato artístico
como um movimento que acontece em uma atmosfera
valorizante, definida reciprocamente, se assume o conflito dos processos e
sua íntima ligação com os sujeitos que concretizam sua existência como fenômeno
cênico. A coletividade é, então, o centro de preocupações da criação artística,
na qual ganha espaço de discussão a necessidade de compreensão da liberdade de
criação do artista, calcada na relação com um mundo a ser conhecido e provado. Como o pensamento bakhtiniano
anuncia de forma absolutamente coerente em todas as suas obras, o ato é sempre
relativizado. Há sempre uma possível noção de verdade. Nas fronteiras entre os
valores axiológicos, o enunciado concreto será sempre cheio de sentidos
relativamente estáveis. “A obra de arte e a contemplação se relacionam com os
sujeitos éticos, com os sujeitos do comportamento e com suas inter-relações
sociais” (BAKHTIN, 2010, p. 43). Dessa forma, o espaço para a interpretação da
obra de arte está dado. Mesmo que por um momento, o teatro deva possibilitar a
sensação comum de uma experiência compartilhada, cada sujeito terá vivido sua
própria experiência, e terá extraído dela, os sentidos que serão só seus. Cada
sujeito, com seu olhar único, sua posição única e a partir de um momento
irrepetível, vivencia e contempla a obra de arte, num jogo de sentidos que
individualiza os processos de alteridade a partir da arte, fazendo com que para
cada um, os sentidos sejam também únicos e, portanto, diferentes dos provocados
nos demais integrantes de um processo. É na exploração dessa perspectiva que o
processo CARMEN encontra lugares de autoria, que passam sempre por construções
individuais e reconstruções de grupo, para que o espetáculo se organize de
forma coerente e para que a temática se apresente com pelo menos alguns
indícios de arquitetônica uníssona, ou seja, que o emaranhado de vozes construa
sentido para um todo complexo e nem sempre harmonioso. Organizado sob a batuta
do diretor, o processo CARMEN apresenta, hoje, diferentes materialidades a partir do qual pode ser analisado, desde aquelas advindas
da sua criação (experimentos cênicos realizados em sala de aula) até aquelas
que apresentam os resultados das experiências dramatúrgicas (partituras
corporais individuais e o espetáculo em sua versão “acabada”). Duas questões se colocam, então, para
discussão nesta comunicação:
Quais os limites e possibilidades da criação
dramatúrgica quando esta se dá pela prática corporal do ator? Para respondê-la
é necessário que firmemos o acordo de que, mais do que uma obra teatral, CARMEN
se constitui como um processo no qual reverberam as Artes do Corpo (ANDRÉ,
2002), ou seja, há lugar para performance, dança, rituais, cantigas, e para a
compreensão do corpo como arte e principalmente como efervescência
dramatúrgica. Como organizar artisticamente o desejo de dizer
a partir do corpo e no corpo do ator? Lançando a âncora, ainda, nas Artes do
Corpo como propulsoras de sentido, é preciso pensar o corpo como lugar
apropriado para as encenações do desejo, “porque
toda a encenação é a encenação do desejo no sentido mais literal da expressão:
pôr em cena o desejo ou deixar o desejo vir à cena, à boca de cena através de
todas as suas metamorfoses” (ANDRÉ, 2002, p.25). E esse desejo se traduz por
palavras, que brotam do corpo dos atores, que dançam nos e entre seus corpos e
ainda na relação do processo com o público. Referências BAKHTIN, Mikhail. O problema do Conteúdo,
do Material e da Forma na Criação Literária. In: BAKHTIN, M. Questões de Literatura e de Estética: A Teoria do Romance. Tradução
(do Russo): Aurora Bernardini, José Pereira Júnior, Augusto Góes Júnior, Helena
Nazário e Homero Freitas de Andrade. Sexta edição. São Paulo: Hucitec Editora,
2010 [1924], pp. 13 – 70. ANDRÉ,
João Maria. As Artes do Corpo e o Corpo como Arte. In: Philosophica. Revista do Departamento de Filosofia da Faculdade de
Letras da Universidade de Lisboa. V. 19, N. 20. Lisboa, 2002, pp. 7-26.
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